Literatura Fantástica

Imagine um universo das HQs na qual apenas os vilões existissem? Difícil vislumbrar algo do tipo já que as revistas levam o nome dos heróis. Imagine então o contrário. Se somente os heróis existissem? Tudo seria monótono e portanto sem graça, pois os vilões é que são os responsáveis por colocarem os heróis em ação, e a ação é o cerne do enredo de todo gibi de heróis com superpoderes ou super-habilidades.
Apriori o vilão tem um objetivo predeterminado à existência do herói, este é mais um – e o mais difícil – obstáculo à realização dos planos maléficos daquele. Em alguns casos o seu heroísmo só é realçado na medida em que o vilão fracassa diante de tal combate, fato que acaba por engrandecê-lo diante do senso comum que o adjetiva de herói.

Na minissérie Um conto de Batman - de volta à sanidade em quatro edições no formato americano, a dualidade entre herói e vilão é posta em destaque.
Batman, após enfrentar mais uma armadilha do seu mais demente inimigo, o Coringa, desaparece às vistas por um tempo considerável. Seria então a ocasião propícia para o coringa atacar longe de qualquer importunação. Porém não é o que ocorre, sem o cavaleiro das trevas à espreita o néscio incorrigível volta à sanidade, torna-se um cidadão simples, comum e imperceptível como milhões de pessoas às quais ele passa a conviver pacificamente.
Reaparecendo, o paladino criado por Bob Kane ressurge das, e nas trevas para fazer retornar as trevas, e tudo no universo dos quadrinhos se normaliza, principalmente porque o Coringa “recupera” sua loucura. Aqui é posto em xeque a função do herói. Se Batman tivesse de fato morrido não haveria risco algum à Gotham City, pois a vilania do seu arquirival havia esvaecido juntamente com seu heroísmo. Logo ambos resnacem juntos. Quem é aqui é o vilão da história?
Narrativa semelhante tem o filme Unbreakable (Inquebrável), do diretor e roteirista M. Night Shyamalan, traduzido no Brasil como Corpo fechado. David Dunn (Bruce Willis) é um sujeito trabalhador e pacato em vias de um fracasso matrimonial que numa certa tarde sofre um acidente de trem no qual sobrevive – dentre 131 mortos, num trem com 132 pessoas – sem nenhum arranhão sequer. É nesse momento que Dunn conhece Elijah Price (Samuel L. Jackson), um homem que devido a uma doença de nascença tem os ossos frágeis como vidro. Price é um colecionador de quadrinhos que apresenta a Dunn a seguinte teoria: heróis existem de verdade, a arte seqüencial seria uma retratação exagerada dessa realidade. Ele acredita também que para cada pólo há seu correspondente extremo.

O constante contato entre ambos vira uma amizade que ajuda Dunn a se conhecer mais profundamente: sua natureza; sua história de vida; sua origem heróica; seus poderes e até sua fraqueza. Desse modo o personagem de Willis transformasse efetivamente num herói com direito à notícia estampada em página de jornal. Acontece que graças a seus poderes revelados por incentivo de Elijah, o inquebrável descobre que o acidente do qual escapou plenamente ileso não foi bem um acidente e muito menos um caso isolado, foi antes de tudo uma série de ataques planejados por Price a fim de provar na prática sua teoria. Ora, Price é o sujeito que se quebra como vidro, precisa encontrar seu pólo extremo, alguém inquebrável como aço, mesmo que à custa de centenas de vidas inocentes, pois sem tamanho sacrifício humano o heroísmo de Dunn jamais seria descoberto, isto é, se Price nunca tivesse existido, a heroicidade de Dunn provavelmente não existiria também. Então não haveria herói, mas também nenhum sacrifício humano seria necessário.
Afinal, quem realmente é o vilão da história?

A transformação da lagarta – uma criatura rastejante – em borboleta – um ser que ganha os céus em liberdade – é representada alegoricamente pelo mito grego de Psique, cuja história representa a purificação da criatura que após sofrer os mais penosos acintes ganha a imortalidade da alma.

Em A Metamorfose Franz Kafka inverte o significado dessa transformação. O protagonista de seu conto, Gregor Samsa, é um trabalhador explorado que labuta por endividamento, portanto um ser humilhado que certa manhã vê-se metamorfoseado num inseto rastejante e repugnante.

De uma vida mesquinha de caixeiro-viajante, Gregor samsa passa a viver a angústia ante sua própria existência. Rejeitado pela família Samsa leva a vida enclausurado no seu quarto, arrastando-se pelo chão; subindo pelas paredes; escondendo-se dos demais embaixo do sofá; alimentando-se de comidas podres e confundindo-se com o lixo despejado em seu recinto e sempre a espreitar atrás da porta as lamúrias de seus familiares, o que o faz sentir-se culpado por sua nova aparência física, já que seus sentimentos continuam humanos a despeito de todo o resto.

O subjetivismo de A Metamorfose tem aberto espaço para as mais variadas interpretações da obra kafikiana. Essa plurissignificância engloba desde leituras psicanalíticas à marxistas. Porém o que mais chama atenção em A Metamorfose é como Kafka, através do seu protagonista, considera a existência por si só um absurdo.

Bibliografia: Kafka, Franz. A Metamorfose/ Um Artista da Fome/ Carta a meu Pai. São Paulo: Martin Claret, 2002.

Partindo da dicotomia céu e inferno presente no ideário católico do século XVI e que perdura até nossos dias, Gil Vicente sustenta em sua obra O Auto da Barca do Inferno a moral primeva do catolicismo, fazendo críticas a todas as classes sociais, pois na visão do dramaturgo português é preciso resgatar os mais sublimes ideais de simplicidade e honestidade da igreja católica em todos os níveis da sociedade. Trata-se então, stricto sensu, de literatura católica. Mas levemos em consideração o contexto no qual está inserida a visão de mundo vicentina. Na época de Gil Vicente Portugal ainda vivia a ressaca da idade média, daí a crítica ser à reformulação do caráter da igreja.

Depois de mortas, pessoas de diferentes classes sociais, cada uma com características que representam a sua posição na sociedade, se vêem em um “Braço de Mar” onde terão expostas duas barcas, a que leva para o inferno e outra ao paraíso. Aquela conduzida pelo diabo e esta por um anjo. Nestes pequenos barcos, os pecadores serão apontados por seus vícios que praticaram em vida, motivo de regozijo para o arrais do inferno e de desprezo para o arrais do céu.

Além dos dois arrais, há ainda o companheiro do diabo e mais 14 personagens que embarcarão em uma das barcas, com exceção do judeu, o qual não é aceito em nehuma delas. Gil Vicente caracteriza-os com símbolos que representam seus pecados. Por exemplo o fidalgo que traz o pajem e a cadeira significando luxúria; o onzeneiro e o bolsão denotam avareza; dentre outras personagens com seus respectivos símbolos pecaminosos, com exceção do parvo e dos quatro cavaleiros.

Os quatro cavaleiros e o parvo são os únicos que embarcam junto ao arrais do céu. O último por sua ingenuidade. Já os cavaleiros por que lutaram nas cruzadas em nome da igreja católica combatendo os “inféis mouros”. Os quatro cavaleiros encerram a peça com um final apoteótico, elevando o nome da igreja católica.
Mesmo com a denominção de teatro profano, termo que com o tempo adquiriu uma conotação de algo contrário à igreja, (quando na verdade esse nome se deu pelo fato de as peças não serem encenadas no adro da igreja ) O Auto da Barca do Inferno é, sem dúvida, calcado na intenção de reformular a moral católica.E apesar de posta sobre a moralidade do catolicismo, o Auto Vicentino em questão não é de todo moralista. A peça remete o leitor a profundas reflexões acerca de sua própria condição terrena.

Bibliografia: VICENTE, Gil. Farsa de Inês Pereira/ Auto da Barca do Inferno/ Auto da Alma. São Paulo: Martin Claret, 2003.

Na Literatura ocidental contemporânea, geralmente quando se fala em mitologia é referente ao paganismo da cultura greco-romana, e qualquer menção à religião diz respeito à crença cristã. Ambos fenômenos sociais são produtos de uma coletividade que, mesmo apresentando-se como dicotômicos, estão os dois historicamente ligados. O cristianismo nasceu e fortaleceu-se ante a supremacia dos deuses do Olimpo e foi o imperador romano Costantino quem concedeu liberdade religiosa aos cristãos, que por sua vez travestiram os deuses em santos. Imagine então uma mescla indiscriminada de mito e religião produzida não por um coletivo, mas por um único homem. Resultado: O Silmarillion.
J.R.R. Tolkien somou, no que alguns consideram sua obra-prima, não só o politeísmo clássico com o monoteísmo cristão, como também os mitos nórdicos e a crença judaica. O que é o ainunlindalë (um dos capítulos da obra) se não uma nova leitura do Gênesis em que “…Eru, o único…” é se não o Javé dos judeus; Melkor: o Lúcifer de Arda; e ainda o Middler Earth (Terra média), o Midgard dado por Odin aos homens. A origem do cosmos tolkeniano segue com a música dos ainur e o poder dos Valar apresentando-nos uma sensacional mistura de universos num só.
A origem dos elfos e suas vertentes na Terra média, o nascimento dos homens e o surgimento dos anões, bem como a criação dos anéis de poder que vão marcar boa parte da narrativa de O Hobbit e serem a mola propulsora da trilogia O Senhor dos Anéis, estão nas imperceptíveis 460 páginas de O Silmarillion.

Bibliografia:Tolkien, J.R.R.. O Silmarillion. Organizado por Christopher Tolkien; tradução Waldéia Barcellos. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

O best seller do momento O Código Da Vinci nada tem de original. Além do amontoado de clichês holywoodianos em um romance policial, as especulações acerca da vida de Jesus Cristo, Maria Madalena e do que seja o Santo Graal já haviam sido discorridas pela pena de outros escritores que como Dan Brown, autor do livro, tiveram o único objetivo de lucrar.

A teoria de que o Cálice Sagrado é um símbolo do feminino para representar a vagina são de 1920 da inglesa Jessie Weston, e a que afirma o matrimônio entre Jesus e Madalena seguido de uma prole, estão presentes no livro O Santo Graal e a Linhagem Sagrada, primeiro fenômeno pop sobre o tema, de 1983, dos autores ocultistas Michael Baigent e Henry Lincoln, que incluem também sociedades secretas como a Maçonaria e Rosa-cruz. Já na década de 1990 foi a vez de um certo Peter Berlinger lucrar com o seu best seller Os Filhos do Graal. Tendo isso em vista e por isso, O Código da Vinci aparenta ser muito mais uma cópia levemente alterada do assunto para os nossos dias do que uma intertextualidade com essas obras.

Um ponto capital que deve ser comentado são as citações de obras de arte do renascentista Leonardo Da Vinci para fincar a trama ao mesmo tempo que tenta ilustrar a obra, esse quesito não a qualifica como boa literatura, como nos faz crer algumas resenhas, isso demonstra unicamente bom conhecimento de arte por parte do autor, o que nem de longe o torna bom escritor. Outra questão importante a ser apontada é a total ausência de teor filosófico sobre a condição humana do fundador do cristianismo, marca presente em A Última Tentação de Cristo do escritor grego Nikos Kazantzakis, transformado em filme homônimo por Martin Scorcese e citado em certa passagem de O Código Da Vinci. O que há são meras especulações sobre a vida do Messias, sem apresentar bases científicas mais sólidas.

A leitura do romance só se sustenta devido a uma enxurrada de enigmas desvendados página a página numa junção de episódios seqüenciados, enfocando demasiadamente o enredo em detrimento de uma possível análise psicológica das personagens.

O amontoado de clichês se refere a uma cinematográfica intriga policial, uma “implacável” perseguição a dois suspeitos de assassinato: O professor de Havard Robert Langdon e a criptógrafa Sophie Neveu, neta do curador do Louvre Jacques Saunière assassinado no início da ficção, casal este que protagoniza a história e tenta a um só tempo desvendar um segredo milenar – guardado a sete chaves por sociedades secretas como os Templários e o Priorado de Sião e de conhecimento também do Vaticano que teme a sua revelação aos fiéis – e provar sua inocência. Da metade do livro adiante, porém bem antes do epílogo, é possível descobrir o tal segredo milenar, quem é o vilão que a distância manipula seus títeres e todos os outros “problemas” sugeridos ao longo da trama.

Quanto às personagens, quando não são inverossímeis – a exemplo do próprio enredo exageradamente conveniente – são bastante superficiais, cedendo lugar ao maniqueísmo. Vide os protagonistas, autênticos estereótipos: O intelectual desajeitado: Robert Langdon e a mocinha destemida que esconde um trauma: Sophie Neveu. O outro exemplo é o do secundário Bezu Fache, “capitão da diretoria central da polícia judiciária” francesa, sujeito durão e perfeccionista no melhor estilo Tommy Lee Jones no filme O Fugitivo.

Há ainda os antagonistas: o vilão cognominado “o mestre”, que só revela sua verdadeira identidade nos previsíveis momentos finais da história como sendo o também intelectual Sir Leigh Teabing, historiador da coroa britânica e demente obcecado pelo Graal, cujas ordens são obedecidas prontamente pelo fanático religioso Silas, que nas horas vagas se autoflagela e que não mede esforços na defesa dos interesses políticos de sua igreja. Assim os personagens, sem vontade própria, já que tudo conspira favorável aos bons e desfavoráveis às forças que se opõem a estes, ficam a mercê da trama, como se levados por ela a seu bel prazer. Trata-se na verdade de uma leitura de entretenimento direcionada a um público leitor iniciante e nada exigente, e atribuir maiores qualidades ao livro é superestimá-lo.

Em outras palavras O Código Da Vinci não passa de literatura pré-fabricada e vendida a um amplo mercado consumidor ávido por uma leitura fácil, vazia e efêmera. No caso de Dan Brown ele parece se utilizar de moldes muito semelhantes para tecer seus livros. O outro romance do autor, Anjos e Demônios, é também uma trama policial envolvendo sociedades secretas, Vaticano e Robert Langdon, já o seu próximo livro é sobre sociedades secretas, Washington e ao que tudo indica, Robert langdon.

Serviços: Brown, Dan. O Código Da Vinci. São Paulo: Sextante, 2005.

DICA: Quem se interessar em ler a crítica do filme no Blog NEM TODOS SÃO ARTE, é só clicar AQUI .